我们有时会发觉与文字之间的疏离:笔墨的书法早已不与日常生活发生任何关系;随着电脑输入的普及,我们甚至不再写字;书法课从学校教程中消失;电脑字库里出来的劣质字体占据了城市的大街小巷;汉字说简化就简化了,几千年的竖排一下子变成横排,也不觉得有什么问题……
不过,我们大可不必为文字哀悼或惋惜。正如台湾作家唐诺在《文字的故事》一书中所说,文字的发展,始终有偶然机遇。这个偶然机遇,包括了众多的任意无端乃至于错误(误想、误解、误读、误写、误传……),合理的东西对它有意义,荒谬的东西同样为它所吞下,化为发展材料。
如果将汉字视为一个生命体,它的演化有两种基本方式,一种是渐变,一种是突变。渐变,常常是由书写工具、材质的变迁引起。甲骨文笔画的硬朗挺拔,是因为刻在坚硬的龟甲之上;而金文笔画的绵软饱满,是因为金文是预先由黏土等制作于模具的内部后浇铸而成。隶书最初是刻在竹简上的(后来才用墨写),所以转折提笔间特别有一种雕琢的韵味。至于楷书的中正平和,是毛笔书写时代的字形逐步趋向规范和标准化的结果。宋体也不是某个设计师的设计,而是漫长的历史中,雕版工匠逐渐总结出的一套快速刻字的方法——将楷书变曲为直,钝笔变成三角,才形成了宋体最核心的造型元素。这不是一道命令下来改的,而是很自然的历史进程。一点一滴的演化,持续了数百年之久。起落笔的棱角,至今仍是宋体字最重要的特征之一,是刻刀留下的痕迹。
相比之下,政治常常是最强大的突变力量。秦王朝为了政治的需要,发布“书同文”的政令,在全国推行“小篆”。小篆改变原先那种弯弯曲曲的笔画线条,整理出一种笔画匀整、便于书写的新字体。这是中国第一次有系统地将文字的书体标准化。更大的突变发生在半个多世纪前,国家推行简体字改革,2000多个汉字被简化和标准化。当年最早为简体字进行“整旧创新”的老专家们一直相信,汉字的笔画少了,每个人一生当中就节省了很多不必浪费的时间,可以把这些时间用在别的地方,是很有价值的。问题是,才不过十几年时间,用笔书写的文字大部分已被电脑文字所替代,今天再去论笔画的简繁多寡,几乎已经没有意义。
很多人反感简体字,理由大都是觉得它不美了。设计师刘治治却觉得简体字的问题不在“不美”,而在“无礼”。所谓“无礼”,不仅是指它抽离了旧文字中蕴含的传统中国式的情感迂回,更重要的是简化过程中的粗暴和不讲道理。而且,它不允许并置的存在,对过去是一种抹杀式的断绝。
在他看来,仅从视觉造型上来说,60年前的文字改革也是一次极其仓促的重构,从未征询过书法家或字体研究者的意见。这一点,当代的字体设计师们感触尤深。简化之后,汉字的框架变得很不稳定,视觉上的逻辑和标准遭到破坏,比如“广”这样的字,设计起来简直是噩梦。它是空的,根本站不住。上海以前有一个老牌子叫“正广和”,本来是很稳的,变成简体后,中间空了,没法填,显得很滑稽。再比如“言”字旁也是一个很难设计的偏旁,它影响的不是一个字,而是几千个字。
更糟糕的是,这一次简化很大程度上切断了汉字“表意”的文脉。“汉字并非只是象形文字,它在漫长的历史中累积了丰富的外延,疆界越来越宽广。一个字并非只是一个字,而是一句话、一个故事,甚至是一首诗。但简体字改革是以一种近乎残忍的方法,让它‘回归’到单纯的符号状态,只剩下识别的功能。它的疆界消失了。”
西方的文字从象形文字转化为拼音文字,一直被认为是文明的进步,因为信息传递的速度和效率都提高了。相比之下,汉字数量庞大,笔画繁复,难认、难写、难记;加之一字多音,一音多字,一字多义,一义多字,古今变异,方言俚语等等,的确是非常复杂的文字。世界上没有一个国家的小孩子,要像中国的小孩子那样,花几年的时间,死记硬背好几千个字。所以,有很长一段时间,中国的精英们将中国的落后归罪于文字的落后,是象形文字制造了我们与世界之间的阻隔,我们应该走拼音化的道路。这种对文字的工具主义态度,本是无可厚非的。文字最初的发明,就是为了很实用的沟通。问题是,在漫长的历史中,中国人对文字的感情一向是超越于功能之上的。
只有在中国,书法被发展为一种最高形式的艺术。这种艺术,不仅限于美学上的概念,而且与宇宙生命相通。有人说,中国人通过书法完成了感知世间一切现象的能力:“点”如高峰坠石,“横”如千里阵云,“竖”如万岁枯藤,“撇”似风中竹叶,“走之”如海浪涌来……练习书法曾经是每一个受过教育的中国孩子的必修课程,这些字不仅构成他们今后理解世间万物的智性基础,一笔一画之间还涉及一种作为中国人的核心价值观的构建。他们从书写中领悟最初的为人处世之道,所谓“规矩”、“藏锋”、“欲左先右”……而正襟危坐的坐姿本身,就是学习一种对文化的态度。
李少波(湖南师大美术学院教授)告诉我,中国文字进化史上一个有趣的特点是,君主对文字的特殊兴趣。为了巩固政权,君主多少与文字发生关系。秦始皇为了政治的需要,发布了“书同文”的政令,在全国推行“小篆”。小篆改变原先那种弯弯曲曲的笔画线条,整理出一种笔画匀整、便于书写的新字体。这是中国第一次有系统地将文字的书体标准化。在西方,彼得大帝、路易十四也曾专门为自己的政权设计或修改过字体。到了现代,又有纳粹德国强制推行“具有日耳曼传统”的“黑字母体”(Black letter),最后以失败告终。不过,他认为,相比之下,中国的帝王对文字似乎更多抱有一种审美上的兴趣。唐太宗深爱王羲之的字,传言《兰亭序》就在他的殉葬品之中;毛泽东每日放在床边的书中,就有一本怀素的狂草。这种对于文字之美自上而下的崇拜,是书法在中国文化中地位如此尊崇的一个重要原因。即使在民间,文字也获得最为世俗意义上的敬重与亲近。以前,山西人给老人过寿,会用面粉做出各种寿字。古代的窗户上,会把字做成窗格。无论多么贫穷的家庭,到了年底,总要贴一副对联以求喜庆吉祥。一些老人至今相信,有字的纸是不可以随便丢弃的。甚至有人把书法当成锻炼身体的方法。
“字如其人”的概念深入人心。对中国人来说,一个人用手在一个媒介上留下一些线条的痕迹,暗示了他生命的某些根本性的特征。拘谨、大气、刚强、端正、放肆、妩媚、苍凉……明明是关于人的形容词,也可以用来形容字,字与人之间是一种异常亲近的关系。在西方,一个人的签名有法律效应,而在中国,字可以映射出一个人的性格、情感甚至种种人生境遇的变迁。所谓“书,心画也”。晚明书法家傅山年轻时醉心于赵孟頫的书法,年长后深切意识到赵孟頫的道德问题,再看他的字就觉得“浅俗、无骨”,从而回归颜真卿,一位在平定叛乱中战死的唐代忠臣。当代艺术家徐冰则在不久前的一次演讲中提到,他在Yahoo的创始人杨致远家中看到一卷赵孟頫的手卷,小楷非常工整漂亮,于是想到了中国人的性格,包括我们对礼仪的尊重、任劳任怨、柔中带刚、随机应变等等。他说,无论书法还是字体设计,真正的核心都是在寻找一种关系,在方寸之间找到笔和笔之间的关系。中国人的书法,第一笔生第二笔,第二笔生第三笔,第二笔是由第一笔的状态决定的,而最后一笔最重要,要找到全字的平衡。我们每读一个字,写一个字,就是完成了一个小的结构。所以,当书写文化行将消逝时,美国人最担心的是签名伪造的问题,因为字形可辨别度越高,伪造起来越容易;而中国人要忧虑的,却要远甚于此。
书写时代的结束,标志着人与字之间最亲密的一种关系的终结。与此同时,屏幕文化造就了另一种关系的可能性——我们不再书写文字,而是选择字体。只不过,与西方的10万种字体相比,汉字字体的选择实在乏善可陈。虽说是有300套字库,但大部分是吃老本,比如现在计算机上的楷体字就是来源于上世纪30年代的作品,宋体则是60年代上海印研所的设计。这些字体当初都是为纸媒而设计的,与今天屏幕阅读媒介之间有着不可避免的冲突。
本文中采访的大部分设计师都是从各自的立场与经验出发,试图在一种新的人与字的关系中重新寻找和整理汉字的美与秩序。不过,对刘治治来说,他更愿意欣赏和把玩简体汉字在我们日常生活中当下的状态,觉得为当代设计提供了各种有趣的可能性。因为它的无礼,反而有一种与生俱来的黑色幽默,可以为这个时代制造一些有趣、反讽和挑衅。
“凡受过现代艺术熏陶的设计师都明白,现代主义艺术或设计的流脉伴随着一种‘去美’,去的是‘经典时代的美’。经典时代的美是装饰的、叙事性的,希望做到人力所不及的奇迹,目的是制造人与人之间的距离感。现代主义则是去美的。它是要造一种‘物’,所有人都可以消费,不分种族、民族、阶级。所以它追求方便与快捷,生产最大化。宜家就是典型的‘现代主义’——去装饰、集约化、普遍的可识别性,一种‘功能至上’基础上的美学。简体字也一样。去‘美’之后,汉字只剩下一个粗粝的框架。因为没有历史包袱,在这个骨架上再建构,反而变得更容易了。”