《华尔兹舞者》 油画
文献记载，华尔兹的历史至少有400多年。蒙田在1580年德国奥格斯堡看到过这种舞蹈，并记录道“跳舞的人紧紧地抱住对方的身体，脸几乎贴在了一起”。1750年，在德国的蒂罗尔、巴伐利亚和奥地利的施蒂利亚三地的农民时兴跳这种叫做“Walzer”舞蹈，他们踩在节奏上的舞步大而狂野，与此相仿的四三拍的乡村舞蹈还有连德勒。劳作的空余，酒酣耳热，抱着喜欢的姑娘挥发一下多余的精力，不用想就知道狡黠的农民那又憨又笨的样子。
农民恣意放肆的时候，上流社会还在跳着小步舞曲，带着卷发，拘着步子，还得装相，这样的场面我们在电影里见多了。海顿和莫扎特的作品也有小步舞曲，交响曲的第三乐章往往就由小步舞曲构成。《莫扎特与狼帮》的英国作家伯吉斯特别推崇这种“有范儿”的舞蹈与奏鸣曲式的结合，他听到的“是对一种特定的舞蹈形式的召唤”，“然而这些舞曲的乐章不是为舞者身体的参与而设置的，舞曲变成了一种关照的对象，有了一种象征性的功能”。听着怎么那么正统，高调。其实贵族们是不管这些的，受约束的老一套让他们厌恶，早想换换口味了。
18世纪中叶，小步舞曲式微，华尔兹就开始由乡入城，进而大行其道。从乡村到城里打工的男女仆役把华尔兹带到了城里，贵族们觉得仆人跳的这个舞有意思，有机可乘啊。为了给搂着下人共舞找口实，他们说这是一种不分阶级的民主的舞蹈，说穿了是老爷们的借口而已。和女仆一起双双起舞多乐呵啊，在太太那里打情骂俏不就名正言顺了？
当时，巴黎的舞场有七百多处，维也纳有多少就可想而知了。唐·古奇奥（Don Curzio）在描述维也纳的生活时写道，“人们像疯了一样的跳舞，维也纳的妇女以她们优雅的华尔兹舞姿而出名”。只是由于宫廷的礼仪方面的约束，加上小步舞曲刚刚衰退，狂野大步的华尔兹进了宫廷变成了短小而优雅的舞步，有节奏的跺脚慢慢成了拖曳的“滑行”。连德勒中的“跳跃”也在城市化过程中循规蹈矩了，滑行旋转代替了跺脚旋转。西班牙作曲家马丁·苏勒1786年写的歌剧《珍闻》第二幕结尾的地方有一首华尔兹，谱子上被标注为“步速进行”。而到了维也纳演出的时候，舞蹈者根本控制不住自己的情绪，舞步大大加快，最后竟然成了加洛普舞曲。在德国，《可爱的奥古斯丁》被视为第一首圆舞曲，马勒小的时候，父母亲吵完架后他跑到街上，听到的就是手摇风琴演奏的这只曲子。
法国《通用大辞典》说：“这是一种圆舞，跳舞时一对舞伴围绕着自己同时也围绕着舞厅旋转，如同地球自转和绕着太阳公转一般。”这种近乎于贴面的旋转舞蹈自然会引起卫道士的不快，有人公开对圆舞的“不道德”表示愤慨：“年轻的姑娘步子迈的很大，将贞操的大腿叉的过宽有损健康。”（见普拉维：《圆舞曲之王》）说圆舞曲使身体接触过于靠近，是“互做姿态”，明显是性感的舞蹈。耸人听闻的还称其为魔鬼之舞。巴黎人维庸写道：“母亲们喜欢跳舞，却不愿意让她们的女儿跳圆舞。”
持这种伤风败俗论调的还有英国。尽管华尔兹传入英国很迟，到了英国摄政时期才流行开来，但1825年的《牛津词典》里，华尔兹的词条还被解释为“粗鄙，下流”。诗人拜伦也来凑趣，对华尔兹显示出轻蔑：“搂住她的腰，又去搂他人，陌生人的手可以摩擦，可是女士定会知道，大腹便便的为何要碰她？”英国的报界公然谩骂说，在“英国宫廷舞会上，那种叫做华尔兹的法国下流舞蹈被第一次介绍进来了……看到这种四肢纠缠、身体紧靠的色情舞，看到英国妇女与众不同的庄重、含蓄的优良传统遭到如此严重的歪曲，真叫人够受了……”
经过上流阶层贵族们的改造，华尔兹还是在欧洲风行了。虽然粗鲁“进化”为优雅，跺脚变成旋转，慢速成了晕眩的快速，农民还是传播的功臣。他们自娱自乐的华尔兹之所以能够成为城市民众的风习，在于让男女之间有了放肆的勾肩搭背的权利，社交方式的拓展，舞蹈风格的转换更使华尔兹风生水起，小步舞和加伏特舞成了过气的东西，被人抛弃自是必然。
有舞蹈就得有音乐，但早期一些为钢琴写的华尔兹，它们的目的并不是为舞会做的。1803年贝多芬写了十六小节这种风格的圆舞曲，算是开山之作。早期浪漫主义的韦伯，舒伯特，包括胡梅尔都写过很多钢琴独奏的圆舞曲，迟些的勃拉姆斯也写过两组。但最后以钢琴圆舞曲成名的则只有肖邦。舒伯特的二十一首奏鸣曲是他钢琴作品里的重中之重，用他的话说是“铺向通往交响曲的路径”，他的特性小曲也充满灵性，比如《即兴曲》《音乐瞬间》等。
而知道他写过一百多首圆舞曲的人则不多。曲子大都短小，几十秒钟和几分钟不等。除了个别在风格上有些淡淡的感伤，多为明快轻盈，如水般的纯净。这些作品从性质上说属于维也纳圆舞曲，多数属于作曲家和朋友们即兴娱乐之作。后来李斯特把它们改编为“维也纳晚宴”到处进行演奏和传播，人们也只知道李斯特而忘记了原作者。这些钢琴曲听起来在演奏的时候会稍微“抢”一下第二拍，显示一种更迅疾和轻灵的节奏，有时带有一个短暂的停顿，这些特征在后来施特劳斯，特别是小施特劳斯的管弦乐队演奏圆舞曲时才凸显出来。
勃拉姆斯分别写过《爱之歌圆舞曲》和《新爱之歌圆舞曲》两组共十六首。出版于1867年。和当初肖邦题献给太太小姐们不同，勃拉姆斯出人意料地把这些小品献给了他的崇拜者音乐批评家汉斯利克。评论家收到这个意外的礼物时略带吃惊地说：“舒曼的门徒，一个北德的新教徒，不惹凡尘的人居然写出了圆舞曲？”两组作品既有二重奏，也有独奏版本。
听起来，不少曲子更像连德勒而非华尔兹。短小，温润，内化，比起舒伯特多了些私密性。有北德人的朴实，也有南德意志的幻象风。适宜沙龙演奏而不是独奏会。单曲各有魅力，套曲又有整体性。虽说主导的情绪偏向空灵，偶尔也会深情款款，恍如艳阳天里的几道云影。倒数最后几首颇值得玩味：第十四首相当的疯狂，脍炙人口的第十五首又被人改编的过滥，而最后一首则是用二部对位法写的，这也只有北德的勃拉姆斯才想得到。勃拉姆斯是向圆舞曲之王致敬的，他的闲来之笔也无意和肖邦一争高下，但舒伯特的影响，浓郁的维也纳风，加上北德的删繁就简的技巧，却是在勃拉姆斯这里别开生面。
肖邦的圆舞曲大都不被看中，充其量属于他制作的“甜点”，毕竟玛祖卡、夜曲、波罗乃兹、练习曲、前奏曲包括他独创的叙事曲，都比圆舞曲有说头。尽管这样，他的圆舞曲在同类作品中还是最优秀的。比较一下李斯特：李斯特过于“新派”，倡导独立的演奏会，惯用在公众场合出风头，技法上偏向于炫技，做派上过于夸张甚至是嚣张；而内敛的肖邦更听从于内心的表达，一切都适可而止，像个局外人一样，很少在剧院和音乐会上看到他，更多的时候会在沙龙这样私下的场合见到他的身影。
柏辽兹在日记里夸张地记录说：“他一年从云端下来一次，允许别人在普列耶尔沙龙听他演奏。”足见肖邦大出风头举行的演奏会的确稀少。对于公开的表演和私密的朋友聚会肖邦倒是随性而行，演奏技法上，不惧时尚而又持守古典。善于把传统的东西和当下的时尚巧妙结合，吉姆·萨姆森一语中的：“公开与私下，通俗与典雅，在他的作品中独特地综合起来。”
由于上流社会的交往，在巴黎的肖邦不得不写一些应酬之作。圆舞曲就是这类作品。就如胡内克所说：“在华尔兹中，肖邦与自己的灵魂之间少了一些亲密，但这些曲子却是作曲家和社会之间亲密关系的最精致的例证。”虽然多数是题献给出入高级场所的女性的，但很少听到讨好或是献媚。这些小品堪称完美，外在的展现，有如少女的明眸一样晶亮，皓齿一般灿烂。信手拈来，随意翻转，时而温和优美，时而兴高采烈，偶尔也有无精打采。肖邦特有的轻声细语，细微的叹息之声，总会传达出某些神秘兮兮的诱惑。毕竟写华尔兹就证明你爱着这个世俗的世界，虽然欲望总在肖邦的旋律里得到一定程度的压抑与克制，所以在肖邦的华尔兹里，总是在多愁善感和辉煌华丽里埋着难以察觉的不安。
