《漆桶里的雏菊》
伊丽莎白·毕晓普为美国桂冠诗人之一，其文学成就早已广为人知。鲜为人知的是，她还是一位极有功力的画家。这是由于性格中自谦的一面，毕肖普很少标榜自己的艺术家身份，她的画作绝大多数是水彩和水粉，透露出敏锐和极具原创性的艺术天赋。近日，纽约蒂博尔德纳吉画廊举行了一场名为“物件与幻象”的画展，外界首次得以一窥毕晓普作为画家的一面。
出生后仅8个月，毕晓普担任建筑商的父亲骤然去世，5岁时，母亲又进了精神病院。她的成长过程伴随着孤独与忧愁，但父亲留下的丰厚遗产令她衣食无忧，还能四处游历，喜欢一个地方，就留下来住一阵，厌了再去下一站。旅行之外，毕晓普爱好收集艺术品，其藏品中有一座亚历山大·考尔德的动态雕塑作品；她买过一件库特·史威特的拼贴画，送给后来为她自杀身亡的巴西女友洛塔。在毕晓普的诗歌和私人信件中常提到自己对于艺术的热爱，正是这种爱促使她拿起了画笔。她的诗集《The Complete Poems》、散文集《 The Collected Prose》以及书信集《One Art》，封面都出自她本人之手。
毕肖普画作目前存世的不过40件左右，此次展出的画作皆是她送给朋友和情人的礼物，她生前并未预计它们有一天会被公开展出。从手法上看，毕肖普画起来十分自信、流畅，不存在什么试探性--线条可能有时会显得波动，但充满力量，足以支配整幅作品。从1938年到1942年，她居住在佛罗里达州基韦斯特岛上，她和同样是“富二代”的女友露易丝在那里一起买了一栋房子，期间完成了《哈里斯学校》、《漆桶里的雏菊》作品，这些画作构图大胆，笔触熟练。
与其诗作一样，毕肖普的画作尺寸都不大，大约都是8英寸正方，但细节十分生动，又常常能在视角上给你带来一种突然的、眩晕的变化。例如在《摆有烛台的桌子》中，印花桌布上摆放的物件，那种姿态给人的感觉是它们正处于一种两者兼有的状态，像是要不停地从桌上滑落，又像是要永远静止在那里，正如她诗歌中跨行突然被打破的手法，同样能将你带到另一个意想不到的层面上。
在绘画方面，毕晓普受到的影响来源广泛。她喜欢维亚尔、奥斯卡·柯克西卡，保罗·克利那种小小的、原始的画风对她也有很大影响。她曾在写给美国诗人詹姆斯·梅利尔的信中提到飞去安第斯山脉的打算：“你将会发现，那儿看上去和克利的画作有多么相像。”她的作品《巴西风景》画的是从她在巴西彼得罗波里斯的房子后廊看出去的风景，她和巴西女建筑师洛塔从1951年到1967年都住在那里，在此期间，她在给友人、著名诗人罗伯特·洛威尔的信中写道：“我正在经历人生中第一次极其幸福的生活。”毕晓普后来把《巴西风景》送给了某位朋友，并附注上：“这幅画足够大，如果你喜欢它的某个部分的话，大可以把那一块裁下来。”这说明了她的谦虚，但或许也暗合了她对于克利那种构图的借鉴，整幅画建立在多个互相分离的区块之上。
在画风上，毕晓普刻意树立了一种持之以恒的风格。其作品中既无明显的新手痕迹，也没有从生疏到熟练的渐变趋势。她感到最惺惺相惜的三位艺术家——考尔德、史威特和约瑟夫·康奈尔的作品中都看不出传统意义上的所谓画功。对于毕肖普和她那一代人来说，现代主义本身强调的就是放弃炫技，因此才会有马蒂斯和毕加索，才会有诗人威廉·卡洛斯·威廉姆斯。所以，毕肖普画作中的这种前后一致性，摆脱了那种“要把鼻子画画好”的束缚。从她上世纪三四十年代的早期画作中，例如《睡姿》和《室内的延长线》，可以看出她很清楚艺术的价值更多在于个人风格，而非精准的复制。这和她对于诗歌的看法是一脉相承的。
著名艺术评论家Meyer Shapiro曾评价，毕肖普是在“用画家的眼睛写诗”，同样也可以说她是在“用诗人的眼睛作画”。毕肖普既喜欢大胆革新，也偏爱隐姓埋名。作为画家，虽然她的技巧有限，但却成功地实现了某种堪称本能的艺术价值。
