米罗认为自己的使命只是“谋杀绘画”：他坚守自己的原则，在无意识主义、超现实主义、抽象表现主义之间来回游走。事实上，各种“主义”的背后，其实都贯穿了米罗对传统的挑战，对压迫的反抗与超越。
对于米罗，“超现实主义”标签是最被广泛运用的，除此之外，他还与抽象表现主义、国际主义、民族主义等一系列名词有关；他的作品也被广泛认为充满异想天开的童趣、儿童般的直觉想像力，纯真简单，洋溢着欢悦。
1917年，米罗正服兵役，被迫卷入第一次世界大战。而在此之前，米罗为了学艺术经历了与父亲的抗争。以金匠、手表制造匠为营生米罗父亲，最初把儿子送去了商学院。然而出生于巴塞罗那这个艺术氛围异常活跃的地方，米罗有机会观看到梵高、马蒂斯、毕加索等人的作品，对艺术充满热情与向往。幸好他违抗父亲的威权，改去了艺术学院，也幸好他没有按照父亲的设计安守本分做一个会计，否则20世纪的现代艺术将少一位天才巨匠。
和大自己12岁的毕加索、小自己11岁的达利一样，米罗的艺术生涯也可以分为“去巴黎之前”与“去巴黎之后”。1920年2月，米罗第一次赴法，彼时，一战后的整个欧洲哲学界和艺术界，对资本主义体制及其背后价值观（以工具理性和对财富的无限度追逐为代表）的“现代性批判”及至第一个高峰。起初，米罗参加达达运动，4年之后，在安德烈 布列松正式发表《超现实主义宣言》、正式开启超现实主义运动的序幕之后，他和当时的很多“达达派”先后倒向超现实主义阵营。此次展览中的重要作品《农场》（1920－1921）正标志了米罗从具象到抽象、从现实主义到超现实主义的过渡。而《卡特罗尼亚农夫的头像》系列（1924－1925），则是他正式对超现实主义思潮所做的回应。
《农场》创作于米罗赴巴黎之后，但取材却来自于影响了米罗一生的卡特罗尼亚乡间农庄生活（他18岁那年随父母搬至此）。米罗与以记者身份旅法的海明威成为好友，常常一同去拳击馆练习拳击。两人当时都经济困窘，而海明威为了资助米罗，凑款5000法郎买下了《农场》，画作最后由作家捐给了华盛顿国立艺术馆。
至于米罗的《卡特罗尼亚农夫的头像》系列，各种具象已经被抽象至简约的符号。眼睛是两个小圆点，脸只以一个交叉的“十字”表征，胡须被线条化，背景则是自由的蓝色天空。眼睛、脸孔的位置到后期更呈现去中心化的趋势，完全打破构图的对称与平衡，以有意打乱知觉正常秩序的抽象手法，呈现心灵的即兴感应。按“超现实主义之父”布勒东的说法：“米罗是我们所有人中最超现实的一个。”这些“抽象画”貌似信手涂鸦，可其实米罗从具象到抽象的过程，均经过极为缜密的思考，乃精心设计的结果。在巴塞罗那米罗艺术馆，展出了大量米罗那一时期绘制的具象原型素描。
1930年代，米罗公开宣布，他与超现实主义流派早已无关。他不愿意因这个标签的束缚，而放弃对其他艺术风格的探索。他的使命只是“谋杀绘画”。米罗一生都在探索与实验中。他坚守自己的原则，在无意识主义、超现实主义、抽象表现主义之间来回游走。事实上，各种“主义”的背后，其实都贯穿了米罗对传统的挑战，对压迫的反抗与超越。
米罗对压迫的反抗与超越体现在其作品上。如反佛朗哥独裁的《收割者》（1937），对即将到来的战局表现出预言式隐忧的《静物与旧鞋》（1937），为法国学生“五月革命”（流行于上世纪60年代末的一股共产主义运动思潮）高唱赞歌的《1968五月》（1968－1973），对西班牙内战、弗朗哥独裁的反抗，因为这都是米罗以艺术介入政治的例证。
米罗最讨厌的就是“艺术批评家”――在他看来，“他们永远只对伪装成一个哲学家感兴趣，他们也总是带着自己先入为主的观点去观看艺术。美术作品，仅是他们拿来包装自己可笑哲学系统的外衣与托词”；然而，身为一个艺术家，米罗却注定永远难逃“被批评”、“被阐释”的命运。这正是米罗自己一生的艺术实践：谋杀绘画，颠覆一切传统。
